Купити вишиванку - Український національний одяг, Вишиті сорочки, Чоловічі вишиванки, Жіночі вишиванки, Дитячі вишиванки, Вишивані рушники.

Інтернет-магазин вишиванок від майстрині Галини Михайлюк

Бажаєте купити вишиванку? Тоді ви там де потрібно. Увага! Діють ЗНИЖКИ на вишиванки!!!.

Skype: galyna0102_office.orgflora@gmail.com

(067)360-88-72 з 9 до 20

(068)004-89-17, (093)805-36-02_



ГУЦУЛЬСЬКИЙ КИЛИМ та КАРПАТСЬКИЙ ЛІЖНИК

ГУЦУЛЬСЬКИЙ КИЛИМ та КАРПАТСЬКИЙ ЛІЖНИК
ГУЦУЛЬСЬКИЙ КИЛИМ та КАРПАТСЬКИЙ ЛІЖНИК

Українська культура зберігає у своєму надбанні унікальні пам’ятки багатьох пройдешніх поколінь, які витворили її сучасний мистецький національний образ.

Притаманний для українців консерватизм та прискіпливість у прийнятті чужинських впливів, розважливе та непоспішне пристосування їх до своїх культурних вимог та естетичних потреб, донесли до нащадків неоціненні скарби духовної та матеріальної культури. Орнаментальна мова українських вишивок, писанок, різьблених сволоків та скринь, тканих поясів, рушників та килимів – це мова, в основі якої лежать артефакти людської діяльності впродовж багатьох тисячоліть, джерела якої слід шукати в палеоліті Євразії.



До одних з найархаїчніших видів людської діяльності належить ткацьке ремесло. Археологічні знахідки прядильного та ткацького знаряддя на території сучасної України належать до різних періодів: палеоліту, неоліту, періоду трипільської та скіфської культур, часів Київської Русі, тощо. Це прясельця, веретена, важелі, а також відбитки тканин на глиняному посуді. Надзвичайно цікавими та самобутніми є знахідки важелів у вигляді жіночих фігурок з двома отворами на голівках, через які протягали нитки. Такі жіночі фігурки вчені знаходять по всій території України, зокрема їх знайдено під час археологічних розкопок біля Коломиї в 30-тих роках ХХ століття. Дані археологічні знахідки датовані ІІ тисячоліттям до народження Христа і відносяться до трипільської культури. Відомий український археолог М. Відейко, описуючи домашні виробництва трипільських часів, акцентує на великій кількості інструментів і пристроїв, пов’язаних із ткацтвом, а також дає описи, віднайдених з тих часів, ткацьких верстатів. Ось як пише вчений: «Верстат складався з вертикальної дерев’яної рами, на яку було натягнуто нитки основи за допомогою відтяжок певної ваги, залежно від якості та кількості ниток. Кістяний або дерев’яний човник запускали вручну. Верстат давав змогу робити тканини шириною до 1 метра і більше». Слід зауважити, що на Гуцульщині такі вузькобердні верстати використовувались аж до кінця ХХ століття. За відбитками на посуді нараховують кілька видів тканин, які різнилися за товщиною. Вчені стверджують, що енеолітичним ткачам було відоме виготовлення узорчастих тканин, які виготовлялися з рослинних волокон та вовни. Завдяки керамічним важелям-гирям нитки на верстаті були туго натягненими. Важелі, як було зазначено вище, переважно мали вигляд жіночих фігурок. У деяких культурах світу Богині, що опікуються долею людини, зображуються у вигляді жінки, що сидить за ткацьким верстатом. Можливо, вони асоціювались з певним статусом жінки у суспільстві. Це могли бути жриці-ткалі, які через нитку зв’язували людину з Творцем, подібно як жінка-мати, виношуючи у своєму лоні «зернину світового духу», народжувала нову людину.
Ще на початку ХХ століття подекуди зберігався звичай, пов’язаний з народженням дитини: якщо це був хлопчик, пуповину перерізували на сокирищі, або стрілі, щоби ріс мисливцем або рукомесником, якщо дівчинка – на веретені, щоби росла рукодільницею. Перев’язували пупок лляною ниткою, сплетеною з волоссям матері і батька. У давньоруській мові слово «перев’язувати» звучало «повивати». І сьогодні маленьку дитинку мати повиває у пелюшки. Назва жінки, що приймала пологи – «повитуха». Можемо припустити, що у більш реліктові часи місія повитухи полягала і у звиванні-«повіті» за допомогою глиняної жіночої фігурки з двома отворами на голові. Можливо, що для кожної новонародженої людини виготовлялась своя глиняна жіноча фігурка як своєрідна «Берегиня» чи земне втілення Великої Богині – Матері всього сущого на землі. Згодом цю роль відвели лялькам-мотанкам. Нитки людської долі випрядали хетські, грецькі, римські та скандинавські богині. Деякі північні народи представляють людські долі у вигляді невидимих ниток, що тягнуться до небес від голови кожної людини. В Африці, за віруваннями дагомейців, Богиня Долі є Матір’ю Богині – покровительки прядильниць. Для багатьох слов’янських народів також притаманні схожі вірування. Так, покровителькою прядіння та ткання у наших предків була богиня Макош (зараз у гуцулів цією функцією наділена св. Варвара), яку дослідники вважають господинею долі. Зрозуміло, що обізнана та задіяна до цього ремесла жінка, користувалася великою повагою, від чого її життя було кращим та безпечнішим. Тому матері зобов’язані були навчити дівчаток прясти і ткати, а також передати їм знання свого роду через таємничі знаки-символи, які повинні їх оберігати та допомагати в житті. Не випадково, що й наші бабусі, успадкувавши знання та традиції своїх попередників, відносились до буденної та необхідної праці як до священнодійства.

Ще з дохристиянських часів у світоглядних уявленнях багатьох народів світу утвердилася віра в захисні оберегові та інші властивості тканини. Рудименти цих вірувань збереглись і до тепер на Гуцульщині. Оберегові властивості тканин вчені пояснюють звичним уявленням наших предків про те, що процес ткацтва аналогічний процесам творення Світу. Хрест, який у міфологічній картині Світу є універсальним знаком, що у багатьох культурах вважається центром Світу, у будові тканин утворений переплетенням двох систем ниток – основи і піткання. Наявність багатьох хрестів у структурі тканини зумовлює міфопоетичне уявлення про неї як про сітку – модель Світу. Таким чином, семіотично важливим елементом формування тканини є хрест – магічний захист, а багато хрестів – багатозахисна сітка. Тому в багатьох найрізноманітніших обрядах та ритуалах ми спостерігаємо активне використання тканих виробів. У системі ткацтва виготовлення ліжників та килимів займає окрему та вагому нішу. Витісняючи шкіри тварин, тканини з козячої та овечої вовни, а згодом – і волокон льону та конопель, задовольняли найнеобхідніші житлово-побутові потреби кочових та осілих землеробсько-тваринницьких племен та народів. Найдавнішими типами вовняних тканих виробів відомих праслов’янам були ліжники. Це товсті вовняні, здебільшого узорно-ткані, вироби з об’ємною поверхнею та довгим пухнастим двохстороннім ворсом. Ліжники мають обрядове, інтер’єрне й господарське призначення. Їхнє побутування зафіксоване серед народів всього Карпато-Балканського регіону. В Україні виробництво ліжників характерне для тих регіонів, у традиційно-побутовій культурі яких вівчарство було однією з головних галузей господарської діяльності. Проте, вже на початку ХХ століття його виробництво зникає у північних, південних, центральних та східних областях України, а залишається лише у Карпатському регіоні (Гуцульщина, Бойківщина та Мараморощина), де ліжники є найбільш вживаними предметами щоденного домашнього побуту. Ними застеляли постіль, піч, припічок, лавиці, стелили та вкривалися під час спання, нерідко підкладали під голову замість подушок; улітку застеляли сидіння на возах, а взимку – на санях або бричках; прикривали зверху коней та підстеляли під сідло під час сідлання коней.

Широке застосування мають ліжники і в сучасних інтер’єрах не лише сільських, а й міських помешкань. Ними накривають ліжко, диван, крісла, а подекуди й підлогу. Використовуються вони також для оздоблення церков, особливо на Гуцульщині. Найчастіше ліжниками накривають лавки, сидіння, часом застеляють підлоги, переважно у вівтарній частині храму, а також у наві, солеях та бабинці. Окрім основного вжиткового призначення, з давніх-давен вони виконували важливу декоративну функцію – були одним з найпрестижніших домотканих виробів. Згідно з усталеними традиціями, у гуцульських старовинних житлових приміщеннях, зокрема у святковій «пролюдній» хаті, на дерев’яній жердці «грядці», прибитій над ліжком, розвішували пухнасті барвисті ліжники, складені вчетверо. Вони були яскравим кольоровим акцентом на тлі дерев’яних стін і своєрідною домінантою в художньому вирішенні інтер’єру. Наявність ліжників у хаті була ознакою доброго майнового стану родини, а їх кількість у посазі молодої засвідчувала заможність нареченої.

Ліжник супроводжує все життя гуцулів – від його приходу в життя аж до завершення земного шляху. Тому, як універсальний оберіг, використовується у народній обрядовості. Це і благословення батьками дітей до шлюбу, обдаровування ліжниками молодих на весіллі, а також використання їх у поховальних обрядах. Деякі науковці припускають, що жертва полотном чи іншими тканинами у дохристиянську добу призначалася духам предків. Можливо, саме тому під тіло умираючого, для полегшення його страждань гуцули стелять ліжник. Ліжником ще й досі подекуди в Карпатах супроводжують в останню дорогу покійника: накривають ним труну та дарують «за прости біг» до церкви.

Конкретне призначення визначало форму, розмір та декоративне вирішення ліжників. За матеріалом ліжники можна виокремити на дві групи: вовняні та напіввовняні. На основу для ліжників першої групи переважно брали тонку, міцну, щільно спрядену вовну. До іншої групи ліжників для основи використовували конопляну, лляну, а пізніше бавовняну нитку. На піткання для ліжників підбирали довші волокна вовни і пряли, ледь скручені, «лівкі нитки». Під час ткання легко прибивали бердом, унаслідок чого отримували товсте розріджене полотнище тканини. Після цього їх ущільнювали (валяли) у валилі, в результаті чого виріб зменшувався у розмірах. Після просушування, ліжник начісували і на його поверхні з’являвся густий ворс. До кінця ХІХ століття ліжники, як і всю іншу тканину, ткали на звичайних старовинних верстатах-кроснах, шириною 80см. Тому, для отримання відповідного розміру, його зшивали з двох, а часом з трьох пілок. І тільки на рубежі ХІХ-ХХ ст. на Гуцульщині ліжники почали ткати на широких верстатах до 180 см. За декоративним вирішенням ліжники мають локальні особливості. У кожному осередку ткацтва виготовлялись і продовжують виготовлятись певні типи ліжників, з тільки їм властивими композиціями та кольоровою гамою. До цього часу одним з найпотужніших центрів народного ліжникарства залишається село Яворів біля Косова, де традиція ткання ліжників не переривалася та зберегла, притаманну для цього виду народної творчості, хрестоматійність.

Ймовірно, найдавнішими типами гуцульських ліжників були однотонні та поперечносмугасті. Кольорова гама, як правило, була продиктована природнім забарвленням вовни: білих, двох відтінків сірих, коричневих та чорних тонів. Окрім того, народні майстри широко використовували природні рослинні барвники. На Гуцульщині такі типи ліжників побутують і сьогодні. Їх продовжують виготовляти у багатьох гірських селах, зокрема Верховинського району Івано-Франківської області та Рахівського району Закарпатської області. За характером художнього вирішення вони споріднені з декором традиційних верет та гуцульських килимів. Композиції таких ліжників сформовані за законами симетрії та рівноваги основних орнаментальних та безузорних площин.

З кінця ХІХ – поч. ХХ ст. на Гуцульщині започатковано інший тип орнаментальних ліжників, характерною особливістю яких є різноманітні схеми розташування нескладних за формою мотивів. Це смуги, «скосики», «клинці», ромби, тощо. Такі ліжники отримали назви «коверцові», що споріднює їх з первісною назвою килимів. Зберігаючи предковічні риси самобутності, килими, як і інші гілки образотворчості, увібрали в себе різносторонні впливи. Торговельні зв’язки з різними народами, як і постійні воєнні сутички з кочовиками, які жили або ж переходили землями України, безсумнівно залишали свій вплив на розвиток українського килимарства, як і українське мистецтво залишало помітний вплив та робило свій внесок у культуру народів інших країн. Про це свідчать унікальні розписи, зроблені українськими митцями у храмах та замках багатьох європейських країн, часовий вимір яких сягає Х-ХІІ столітть, коли Київська Русь стає великою та могутньою державою з високорозвиненою культурою. У цей час набуває значного поширення і килимарство. З літописів дізнаємося про використання килимів, як ліжників, у поховальних обрядах. Так, від 977 року літописець описує епізод убивства древлянського князя Олега в Овручі, коли знайшли його тіло, то «винєсоша і положиша на ковре». Тіло померлого князя Володимира, читаємо в літописі від 1015 року, «обертєвше в ковер…вложьше на сани». Осліпленого князя Василька слуги князя Давида Ігоревича у Звенигороді під Києвом «взємше і на ковре взложиша…яко мертва і повезоша…». Незважаючи на часті згадки застосування килимів у княжих поховальних обрядах, маємо літописні відомості, з яких довідуємось, що для прийому високих гостей в княжому палаці, для підкреслення урочистості, розстеляли килими. Ця традиція живе і сьогодні. Так, у літописі за 1100 рік розповідається, як на раді князів у Вітачеві Володимир Мономах запрошував Давида Ігоревича: «…да єси пришьол, сєдіши со своєю братією на єдіном ковре».

Килими згадуються у давньоруських думах та історичних піснях. Виробами ткацького ремесла, зокрема, килимами платили наші предки данину. Їх використовували при різноманітних обрядових церемоніях, ними застеляли долівки, ослони. Про святкове та урочисте накриття килимами столів співаємо й у Різдвяній колядці:
«Застеляйте столи та все килимами, радуйся! Ой радуйся, земле, Син Божий народився!».
Останні згадки про килими в Київській Русі відносяться до ХІІ століття. З ХІІІ до ХІV століття жодних відомостей про виробництво чи ввіз їх на територію сучасної України немає. Такі повідомлення знаходимо за 1474 та 1480 роки і стосуються вони експорту східних килимів до Західної Європи, шлях якого пролягав через Україну, зокрема через Львів, де купці сплачували за торгівлю килимами мито. З цих повідомлень довідуємось також про ціни на азійські килими, частина яких залишалася у Львові. З архівних документів дізнаємося також і про наявність великої кількості килимів у монастирях і церквах, у поміщиків і духовенства, заможніших міщан і селян. Причому килими завжди називаються поряд з найціннішими речами.  

Численні згадки про килими в документах ХVІ століття, зокрема в описах панського майна, заповітах, скаргах, судових актах підтверджують факт виробництва місцевих килимів. Про це свідчить документ за 1588 рік, з якого дізнаємося про покарання двох «коверників-невільників» українського походження – Юрка та Федора, що були власністю поміщиці Марії Голштанської на Волині. Про мануфактурне виробництво килимів в Галичині свідчать письмові відомості з ХVІІ століття. Так, на фабриках міст Броди і Лагодів (Львівщина), руками українських ткачів виготовлялися ворсові килими високої художньої вартості. У Львівському музеї етнографії та художнього промислу зберігається килим з Лагодівської килимарської мануфактури, датований 1698 роком (ІНВ№15), який дає уявлення про мануфактурні килими того часу, їх високу мистецьку та технічну досконалість. Маємо також відомості про те, що у ХVІІ столітті у Львові була килимова фабрика, де виготовлялись коштовні килими, ткані золотом і сріблом. Найбільшого розквіту мануфактурне виробництво килимів досягає у ХVІІІ та І половині ХІХ століття. У цей період багато килимарських мануфактур виникає на Волині, Поділлі та в Галичині. Мануфактурне килимарство мало великий вплив на домашнє виробництво килимів.

Розвиткові килимарства, як і ліжникарства, сприяли також природні умови та наявність власної сировини. Деякі види місцевих рослин, плодів дерев, мінералів і комах, як природні барвники, давали чудові фарби різних відтінків. Килими домашнього виробництва призначалися для задоволення власних потреб, а промислового – на збут.

В основі килимарства лежало народне домашнє виготовлення килимів, що розвивалося в умовах сільського натурального виробництва протягом багатьох століть і мало давні традиції. Щоб організувати виготовлення килимів у домашніх умовах, селянинові не треба було великих затрат. Знаряддям виробництва, як і для ліжників, служив простий дерев’яний верстат – «кросна», який був практично у кожній сільській хаті. На кроснах ткали і килими, і полотно. Матеріал для ткання заготовляли теж приватним способом. У рівнинних районах сіяли коноплі та льон, а у високогір’ї розводили овець. Економічне значення вівці в селянському господарстві було дуже великим. Недарма в народі склалась приказка «Від вівці три вигоди: кожух, свита і губа сита». Зрозуміло, що вівця забезпечувала селянина не тільки вовною, а й молочними та м’ясними продуктами. Тому кожна сільська родина тримала від трьох до десяти, а заможніші і більше овець. Купували вовну рідко, лише в окремих випадках. Важка щоденна праця робила селян надзвичайно ощадливими. Все було розраховано так, щоб нічого не змарнувалося. З вищих сортів пряжі виготовлялися тонке полотно та сукна, з нижчих ткали верети, килими, ліжники та мішковину. Вдома ткали килими переважно жінки. Цьому ремеслу навчали змалку й дітей, особливо дівчаток. Таким чином, мистецтво виготовлення килимів передавалось із покоління в покоління. Килимові вироби мали різні назви. Найстарішою була назва «ковер». З ХVІ століття для означення окремих видів килимових виробів поширюються назви «коць і ліжник». Назва «килим» з’явилася в Україні на початку ХVІІ століття. Так, у прибутково-видаткових книгах-рахунках Львівського Ставропігійського братства по церковно-братській касі, у видатках за 1618 рік значиться, що було видано «…за килим прокураторові –золот 7». І хоча назва «килим» свідчить про етимологічний зв’язок між турецькою назвою «кілім» та перською «гілім», польський дослідник Т. Маньківський, зазначає, що ця назва не прийшла на наші землі разом із виникненням якогось нового роду художніх тканин, а що її застосовано до тканин, які вже давно тут вироблялись.

Килимами називали спочатку тільки гладкі, двобічні ткані вироби із смугастим рисунком, а з ХVІІІ століття ця назва поширюється і на інші узорні тканини, виготовлені з грубої, щільно спряденої вовни.

Найдавніші українські килими, що збереглися до наших днів, оформлені рослинними узорами. Однак аналіз килимової техніки, орнаментики і композицій, а також різні письмові джерела та археологічні знахідки вказують на те, що перші узори на українських килимах мали геометричний характер. І хоча про техніку виготовлення килимів, про їхній зовнішній вигляд ми не маємо певних відомостей, можна припустити, що ткалися вони так званою килимовою технікою, найстарішою ткацькою технікою, яка примикає до звичайного плетіння. Ця техніка локальна за походженням. Килими, виготовлені такою технікою, мають як правило геометричний орнамент у вигляді паралельних смуг.

Художнім оздобленням найдавніші килими могли нагадувати поперечно-смугасті тканини, принцип орнаментації яких притаманний гуцульським одяговим тканинам, таким як запаски, ткані «старовіцькі» хустки чи ліжник «в паси». На фрагментах фресок Кирилівської церкви у Києві (ХІІ ст.) є зображення подібних килимових орнаментів. Такий геометричний орнамент доісторичного походження притаманний і гуцульському килиму, як і всьому народному орнаментальному мистецтву Гуцульщини, де традиція орнаментики виявилась досить консервативною.

Можемо припустити, що орнаментальні композиції на гуцульських килимах – це виключно технічні можливості ткацьких верстатів, про що говорило багато дослідників народного мистецтва. Але як тоді бути з геометричним орнаментом у вишивці, різьбі по дереву, писанкарстві чи мосяжництві? У кожному з цих видів народного мистецтва цілком різні технічні засоби та залишається спільною абетка гуцульської орнаментальної мови. Її знакові зображення притаманні також багатьом народам, що населяють протилежні континенти землі. І хоча шляхи їх впродовж тисячоліть не перетиналися, подібність їх орнаментального письма, особливо в текстилі, вражає. Яким чином це пояснити? Найбільша трудність полягає в тому, що історичній науці бракує багатьох першоджерел. Їх втрати для людства сьогодні важко оцінити. Разом з цими втратами ми позбавили себе можливості поетапного, правдивого відтворення історії людської цивілізації в повному її відображенні. Проте збережена мова орнаментів відкриває перспективи для багатьох дослідників дійти до витоків формування орнаменту як такого. Джерельною базою для дослідження геометричного орнаменту може слугувати і традиційний гуцульський орнамент.

З багатьох відомих досліджень знаємо, що геометричні орнаменти відносяться до найдавніших, з ними співвідносять перші символічно-знакові системи, піктографічну та ієрогліфічну системи. У геометричних та геометризованих мотивах вбачають, успадковані від далекого минулого знаки та символи, пов’язані з архаїчним світоглядом. Сьогодні ще не маємо єдиної точки зору відносно того, коли, і яким чином орнамент уперше з’явився в етнокультурному середовищі, і яким було його першопочаткове призначення. Всі сходяться лише в одному – орнаментика має історію, що бере початки в добі первісності. Очевидно, перш ніж орнамент набув того вигляду, який є звичним для останніх кількох століть, він пройшов різні етапи розвитку – від поодиноких знаків, графем чи піктограм до складних ритмічно-повторюваних систем.

У наш час орнамент розглядаємо як частину архаїчної універсальної знакової системи, що включає в себе велику кількість знаків, символів, мотивів, які використовувалися в різних сферах життя та стали виразом узагальнення та матеріалізації набутих знань. Вважається, що серед найстійкіших були знаки культові, вони вживалися найчастіше, але з часом їх первинний зміст стерся з людської пам’яті і поступово вони перетворилися на орнамент, тобто орнаментика геометричного малюнка виникла на основі графічної символіки, яка мала для людини практичне значення: свого часу вона відтворювала релігійне осмислення дійсності і застосовувалась задля магічного впливу на умови буття. Окрім того, в цих зображеннях людина фіксувала і передавала нащадкам різну інформацію. В результаті такі символи набули значення родової пам’яті і зв’язків між членами суспільства. Деякі з них мали явно магічний та заклинальний характер і виконували роль замовлень на добробут та оберегів від зла. У гуцульській традиційній обрядовості ще й сьогодні відводиться важлива роль традиційному народному килиму та ліжнику, що оздоблені геометричним орнаментом. І хоча початковий зміст давніх графем забуто, але самі зображення продовжують використовуватись як необхідні. Крім того, вони набувають ще й естетичного значення. У минулому ці символи відігравали роль магічних формул, будучи графічно зафіксованими моліннями, зверненнями до вищих сил. Так само забутий і зміст зображень, які являли собою умовні знаки для позначення певних ідей. Ще донедавна в гуцульському регіоні існували заборони на внесення змін до традиційних орнаментів, якими розписувались великодні писанки. У такий спосіб намагались не порушити своєрідної молитви, виписаної на яйці. В умовах стійкого, усталеного укладу традиції орнаментування передавались та ретельно відтворювались із покоління до покоління. Оскільки ткання та оздоблення одягу належать до найстаріших видів діяльності людини, традиція відтворення певної інформації, побажання чи зображення за допомогою геометричного письма само собою стають зрозумілими. До того ж, сильно геометризовані мотиви, мають велику кількість варіантів назв, пов’язаних із рослинним та тваринним світом. У схематичних малюнках можна побачити стилізовані антропоморфні та зооморфні фігури. Проте, розглядаючи орнаментальні килими Гуцульщини, ми зупинимось на символіці кількох груп мотивів, які серед геометричних орнаментів зустрічаються найчастіше.

До найпоширеніших мотивів геометричних орнаментів належать ромби, хрести різної конфігурації, зигзаги, трикутники, розетки, квадрати. Крім того, існують різні комбіновані мотиви, утворені шляхом сполучення основних. Сюди також відносять різні свастичні зображення. З точки зору символіки, цю групу декоративних елементів виділяють як «космічний фон», оскільки вони символізують діяльність природних сил. Традиційно ці графічні знаки об’єднують або як солярні символи або ж як символи бурі та неба (громові). Насправді зміст таких зображень може бути набагато ширшим, оскільки кожна історична доба накладала на народну орнаментику свій відбиток. Мотиви «ромб», «ромб з гачками», «ромб з крапкою», «перехрещений ромб» надзвичайно поширені не лише в гуцульській чи українській орнаментиці. Цей мотив поширений в орнаментальному мистецтві багатьох народів, що належать до найстаріших культур. Ромбічний орнамент відомий, починаючи з неоліту, впродовж 20-ти тисяч років. Його походження дослідники пояснюють по-різному. Проте домінує думка, згідно з якою цей знак відноситься до символів родючості. Найчастіше мотив «ромб з крапками» трактують як засіяне поле, а оскільки цей знак часто зустрічається на жіночих статуетках періоду енеоліту, його також вважають одним із символів запліднення. Недаремно цей мотив часто зустрічається саме на весільному жіночому одязі та на одязі жінок дітородного періоду. Такі мотиви зображують народні майстри на килимах та ліжниках, на яких молодих благословляють батьки до шлюбу. Народження дитини, продовження роду вважається основним наслідком шлюбу, тому своєрідні прохання фіксуються завдяки орнаменту. «Перехрещений ромб» відноситься до давніх знаків, що символізували землю як певну територію – поле, ділянку. Деякі етнографи надають цьому знаку значення жіночого єства, своєрідного божества, що відає процесами життя, народження (а можливо і смерті) та відродженням природи навесні. Аналоги можна шукати в такому відомому міфологічному персонажі як Мати-Сира Земля, що народжує все живе, надає сили людині, а також поглинає віджиле. До символів землі відносять також зображення квадрата. Восьми- та шестипелюсткові розети – це знаки, що символізують небесні світила, зокрема сонце, зорі та вогонь (Перун). До астральної символіки належать мотиви, що позначали культ Місяця, який був утіленням космічних ритмів та енергій та персоніфікований в образі богині або представлений через посередництво місячної тварини – Павука. У народному фольклорі, обрядах та віруваннях Місяцю відведена домінуюча роль в астральній тріаді. Тому в народному ткацтві до одних з найрозповсюдженіших мотивів належить мотив «павучок». А у хатах слов’ян: українців, поляків, білорусів, словаків й досі на Різдвяні свята в селянських оселях до стелі чи сволока підвішують солом’яного «павука». Достатньо різноманітні зображення води. Це прямі лінії, кривульки ламані лінії, меандри, тощо. Очевидно, їхня різноманітність пов’язана з тим, що вони могли позначати воду як небесного склепіння, так і підземні води. Окрім того, хвилясті чи лінійні смуги символічно виступали вододілом між землею і небом, життям та потойбіччям. Також дані мотиви могли означати нескінченність, вічний рух життя, лабіринт, що зв’язує «цей» і «той» світи. У геометричних мотивах традиційного орнаменту присутні символи рослинності та тваринного світу. Проте геометризація цих мотивів ускладнює їхнє прочитання. Серед великої групи геометричних мотивів велика кількість ромбічних та меандрових варіантів, що мають назви «баранячі ріжки», «баранці», «роги» тощо. Пов’язують ці мотиви з тваринним світом, і, зокрема, з сакральними тваринами, якими були у гуцулів баран та олень. Не випадково і досі в останню дорогу на Гуцульщині проводжає померлого вівця, яка відіграє важливу роль в частині поховального обряду, званого «прощі». Отже, лише невелика кількість, наведених орнаментальних мотивів, що використовуються у традиційному гуцульському тканні ліжників та килимів, підтверджують те, що народна пам’ять зберегла і донесла до нас архаїчні пласти разом із давньою знаковою системою. Принцип розміщення орнаментів у загальній композиції був чітко регламентований і покликаний відображати уяву про будову світу. Міфологічний простір традиційної загальнослов’янської культури представлений чотирма сторонами світу, поняттями «вперед», «назад», «ліворуч», «праворуч», а також трьома рівнями чи поверхами світу – верх, середина і низ, чим світ уподібнювався дереву. Тому в орнаментах маємо «дерево життя». Нанесення подібних орнаментів було чітко продуманим: вони мали закріплювати та підсилювати оберегове та життєдайне значення один одного.

В цілому орнаментальні композиції із застосуванням геометричних орнаментів несли важливу інформативну та символічно-знакову функцію, вони стали унікальною та універсальною мовою міжкультурного спілкування. Не випадково, наприкінці 90-х років ХХ століття коломийські килимарі впродовж кількох років поспіль, на спеціальне замовлення американських підприємців виготовляли килими, що є традиційними для американських індіанців. Подібність їх геометричних композицій не може не викликати подиву.

Проте, на початку ХХІ століття українське килимарство на загал, як і гуцульське зокрема, на відміну від минулого століття, особливо довоєнного періоду, перебуває у стані затишшя. В історії розвитку гуцульського килимарства уже були важкі періоди занепаду, проте його відродження на початку ХХ століття стало справжнім ренесансом українського килиму, про який заговорили в багатьох мистецьких колах Європи. Саме з цього періоду в музеях маємо сформовані колекції гуцульських килимів, які не перестають хвилювати загадковістю символічної образності, композиційної багатоваріантності та кольорових звучань. Опинившись на межі двох світів – символічно-декоративного Сходу та абстрактно-натуралістичного Заходу, українське килимарство в цілому, та гуцульське зокрема, об’єднало ці два світогляди в синтез декоративного виразу, і цим самим витворило образ неповторної самобутності.

З каталогу виставки килимів і вишивок косівської спілки «Гуцульське мистецтво», що відбулася у Львові в березні 1930 року, дізнаємося про надзвичайно широкий діапазон представлених творів, які відображали мистецькі традиції килимів всієї України. Спробуємо панорамно відстежити шлях, що уможливив сформування в Косові таких текстильних традицій.

Отже, технологічні процеси ткацького промислу на Гуцульщині до І половини ХІХ ст. зберігали риси, притаманні для натурального господарства. До цього часу сформувалися стійкі традиції процесів переробки всіх видів сировини, виготовлення з них тканих виробів та подальшої їх обробки. Повсюдно в селах були ступи (фолюші) для сукна та валила для ліжників. З розвитком капіталістичних відносин від сільського домашнього ткацтва поступово відокремилось ткацтво як ремесло. У кожному гуцульському селі поступово стають знаними цілі родини майстрів, що спеціалізуються на виготовленні тканин певного типу на замовлення. На Гуцульщині під впливом килимарських осередків Буковини і західного Поділля розпочинається більш масове виробництво килимів. Відома дослідниця народного ткацтва С. Сидорович вказує на існування широких килимів у 70-х роках ХІХ ст. у заможних родинах Косова, Кутів, Коломиї, Вижниці та Яворова, що біля Косова. Науковець припускає, що їх мали виготовляти мандрівні ткачі з села Вашківці, що на Чернівеччині.

Важливим етапом у розвитку ткацького промислу на Гуцульщині була організація у 1882 році ткацького товариства, при якому діяли ткацька школа та майстерні. Статус товариства зобов’язував стежити за технічною та художньою якістю виробів і впливати на їх піднесення. Однак художня якість продукції часто не відображала традиції місцевого народного ткацтва, що призводило до певних конфліктів між місцевими майстрами та іноземними інструкторами. Важливу роль у збереженні традицій цього часу належить талановитому майстру текстилю Роману Горбовому, чия творчість на тлі масового виробництва була показово яскравою. Створені ним декоративні тканини, в яких знайшли своє відображення та продовження кращі традиції давнього гуцульського ткацтва, збагачені новими авторськими знахідками, стали справжньою школою мистецького ткання для багатьох послідовників. Співпраця Горбового з львівською художницею Мартою Баллою чи не вперше продемонструвала високий мистецький результат творчої співпраці. Високохудожня якість створених ними спільно творів, несе в собі чистоту вишуканої гуцульської культури.

Через сорок років після організації ткацького товариства у Косові засновують спілку «Гуцульське мистецтво», яка спрямувала свою діяльність на відродження та удосконалення традиційного килимарства. Організаторами спілки були священик Юліан Герасимович, суддя Володимир Лаврівський, адвокат Петро Рондяк та відомий вчений-етнограф Володимир Гнатюк зі Львова. Директором підприємства призначили педагога та політичного діяча, уродженця Чернігівщини, Михайла Куриленка. Ця спілка стала першою на Гуцульщині українською виробничою організацією, з якою співпрацювали найвидатніші народні майстри, серед яких – брати Шкрібляки, Корпанюки, Василь Девдюк, Павлина Цвілик, Микола Ганущакта інші. Згодом, у 30-х роках, спілка залучила до співпраці професійних митців, відомих художників, таких як Святослав Гординський, сестри Кульчицькі, Ярослава Музика, Петро Холодний та інші. Над розробкою проектів килимів працювала також дочка отця Юліана Герасимовича талановита майстриня гуцульської вишивки Ганна Герасимович. Співпраця народних майстрів з професійними художниками, що творили на основі народних традицій, зумовила появу новітнього стилю в традиційному мистецтві. Це був справжній ренесанс українського килиму, до виробництва якого, окрім творчих працівників та менеджерів, мали причетність 6 тисяч (!) ткачів. Вироби «Гуцульського мистецтва» здобули високу оцінку далеко за межами краю. Значна частина продукції йшла за кордон, а «куриленківські килими» потрапляли навіть до королівських палаців. Унікальним явищем у діяльності спілки було використання натуральних барвників для килимової пряжі. У технологічні процеси ткання впроваджувалися художні прийоми меланжування, ембрей та комбінування різнофактурної пряжі. На мистецькі якості килимів вплинуло і освоєння гребінкової техніки ткання, що оновило стилістичне звучання орнаментики. «Колорит килимів, дякуючи природному крашенню, лагідно тонований, при всій своїй живості не крикливий, шляхетний, лінія орнаменту гнучка, мінлива, нешаблонна, за кожною рисочкою, на кожній барвній площі відчувається дотик живої людської долоні; поверхня килиму ніжно пружкована – міниться й грає меридіанами світлотіней…», – таку характеристику дав «куриленківським килимам» відомий мистецтвознавець Микола Голубець. Відродження килимового мистецтва під керівництвом Михайла Куриленка стало основою і для майбутньої школи художніх виробів і килимарства. Михайло Куриленко готувався відкрити професійну мистецьку школу, яка у 1923 році була готова розпочати підготовку молодих професійних килимарів. Проте, не судилося… У 1939 році радянське НКВД знищило геніального організатора та керівника Михайла Куриленка, а його проект професійної школи радянська влада привласнила собі. Таким чином, у Косові, у 1940 році створюється Школа гуцульських художніх виробів, що мала 5 відділів, у тому числі й ткацький та килимарський. Але у 1954 році цей відділ був закритий, що на довгі роки спричинило відсутність випуску професійних кадрів для килимового виробництва. І хоча професійних ткачів готувало мистецьке училище у Вижниці, цього було недостатньо.

У Косові, з повоєнним поверненням радянської влади, на базі націоналізованої килимової фабрики Куриленка згодом були створені художні майстерні та художньо-виробничий комбінат, до роботи в яких залучили ткачів з навколишніх гуцульських сіл. Такий крок нової влади опирався на добротний грунт, оскільки у 1936 році на території гуцульських містечок, таких як Косів, Кути та Яблунів вже діяло багато дрібних килимарських підприємств та майстерень, до роботи в яких залучались сільські ткачі («надомники»).

Період 50-60-х років – це, власне, період організації промислового ткацького килимарського виробництва. У цей час відновлює роботу художня артіль ім. Т. Шевченка, працівниками якої в основному стають професійні майстри-килимарі спілки «Гуцульське мистецтво», що мало неабиякий вплив на художню якість виробів. Високопрофесійними майстрами килимів були Микола Ганущак(який, окрім всього, розробив кілька раціональних пропозицій та доповнень до ткацького верстату, що в свою чергу розширило технічні можливості килимового виробництва), Йосип Джуранюк(який відзначався власною яскравою стилістикою у традиційному трактуванні композиційних рішень. На його килимах ніби ожили наскельні малюнки звірів, зроблені людиною в часі первісної доби), Ольга Горбова та Юрій Бович– неперевершені колористи та експериментатори. На виробничо-художньому об’єднанні «Гуцульщина «…у 80-х роках ХХ ст. вироблялось 70% всіх килимових виробів України.  

Проте соціально-політичні та економічні зміни в соціалістичній радянській державі, гонитва за метрами продукції, здешевлення праці ткачів, відкриття килимових цехів при колгоспах, призвели до загального спрощення способів декорування килимових виробів. Для цього періоду характерна будова килимових композицій, що визначаються законами симетрії, рівноваги та співмірності ширших і вужчих, орнаментальних і безузорних смуг та чіткістю ритміки їх укладу. Кольорову гаму визначають контрастні співставлення насичених теплих і холодних кольорів різної тональності. За такими схемами побудовані композиції килимів «чичер», «кучер», «скрипка» та один з найпопулярніших рисунків килиму «гуцул». Дещо відрізняється від них система декорування поширеної композиції килима «гранишник». Кольорова гама – насичена: це червоний, оранжевий, жовтий. Їм підпорядковані вишневий і коричневий кольори, а чорний, синій і білий підкреслюють виразність форм орнаментальних мотивів, акцентують ритм їх чергування.

Якщо для килимів 50-х років характерним було достатньо ускладнене композиційне трактування, то в кінці 60-х років помітною стала тенденція до полегшення композицій та укрупнення мотивів і їх узагальнення. У 70-х роках більшого значення набуває фон, кількість кольорів зменшується, проте ще залишається гармонія узгодженості їх тонального поєднання. Цікавою та популярною для цього періоду була продукція Коломийської килимової фабрики, де головним дизайнером підприємства працював високопрофесійний художник Іван Гулик, який ненав’язливо і надзвичайно віртуозно поєднав традиції гуцульського та глинянського килимарського мистецтва. Підприємство спеціалізувалось на виробництві різноманітних за розмірами і характером декорування килимів, килимових доріжок, накидок на крісла, сидіння салонів легкових автомобілів та комплектів килимових виробів. Їх композиції позначені чіткістю та лаконічністю, з дещо узагальненими орнаментальними мотивами. Вони компонуються вільніше на суцільному фоні різних відтінків коричневого, сірого та кольору хакі. Колорит – переважно теплий, з нюансами пастельних, охристо-золотистих кольорів, оранжевих, зеленуватих, сірих та коричневих кольорів. За основу візерунку слугує традиційний ромб або ромбічна фігура, з виступаючими скісними, зубчастими або прямокутними східчастими контурами.

Нові технології фарбування сировини, використання дешевих анілінових барвників, неякісні сорти пряжі призвели до витіснення з ужитку традиційного гуцульського килима. Зміни, що відбулися на політичній та економічній карті України, ускладнили та відвернули увагу держави від традиційного промислового кили марного виробництва. У 90-х роках ХХ століття припинили свою діяльність килимова фабрика у Коломиї, Кутах, припинилось виробництво килимів у Косові, Яблунові. Закрились килимарські цехи, що колись працювали при колгоспах. Сільські майстрині (у 80-х роках на Гуцульщині практично в кожній сільській хаті був ткацький верстат для килимів) повикидали як непотріб килимарські верстати. Цьому сприяють також наявність великої кількості завізних низьковартісних і, як правило, дешевих синтетичних килимових виробів.

Сьогодні на Гуцульщині форпостом збереження та розвитку килимарського мистецтва залишається Косівський Інститут декоративно-прикладного мистецтва з кафедрою художнього текстилю. Одним з важливих напрямків діяльності кафедри є вивчення, дослідження та відродження стародавніх технологій ткацтва Гуцульського регіону, з метою впровадження їх у сучасний процес розвитку декоративно-прикладного мистецтва. Важливим у цьому процесі є збереження художнього обличчя гуцульського килиму з його композиційними, технологічними та колористичними рисами.

Ще на початку 80-их років ХХ століття до теми гуцульської орнаментальної тканини, зокрема ліжника та килима, звернувся відомий художник України, геніальний майстер українського гобелену Михайло Білас. Він створив високомистецьку колекцію килимів та гобеленів з-понад сорока творів, в основу яких лягли художні та технологічні засоби традиційного гуцульського килимово-ліжникового ткання. Сьогодні вони зберігаються у Національному музеї народного мистецтва Гуцульщини та Покуття в Коломиї.

Цікавим явищем у сучасному віднайденні традиційної інтерпретації є творчі розробки коломийських митців Оксани Литвин та Мирослава Сахра, які у своєму мистецькому амплуа об’єднали традиції килимового та ліжникового ткання із традиціями одягу.

Мистецькі пошуки, наукові напрацювання, наявний потенціал народних майстрів та професійних митців дають підстави сподіватися на відродження гуцульського килиму як одного з надзвичайно цікавих видів образотворчості. Цьому слугує і багаточисельна унікальна збірка килимів та ліжників Національного музею, яка становить понад 300 одиниць збереження.

Розглянувши особливості гуцульського килимарства кінця ХІХ –ХХ століть, можемо зробити висновки, що для гуцульських килимів типовим є поперечно-смугасте розташування геометричних мотивів, які в далекому минулому сформувались як символи-обереги, значення яких забулось, але залишилась потреба використання їх як необхідної традиційної приналежності. Їх художні особливості засновані на спільних для інших тканин принципах орнаментально-композиційного і кольорового рішень. Відсутність документальних відомостей про побутування та виробництво килимів у північно-західній частині Українських Карпат до ХІХ століття, ускладнюють вивчення гуцульського килиму. Проте, збережені зразки килимових виробів дають підстави говорити, про їх архаїчне зародження та глибокі традиції мистецького ткання на Гуцульщині.



вишиванка: , , , , ,